Tres mujeres en la hoguera

El sujeto lésbico en el cine mexicano de 1977:
Tres mujeres en la hoguera
y
Cuando tejen las arañas

Por Antonio Marquet

Gracias a David Ramón quien organizó y presentó el Décimo Festival de Cine Gay en la UNAM en el Museo del Chopo (2016) sabemos que 1977 fue un año clave en la representación de la lesbiana en el discurso cinematográfico en México. En este festival se presentó y debatió sobre dos cintas fundamentales: Tres mujeres en la hoguera de Abel Salazar (1917-1995) y Cuando tejen las arañas (1977), la última cinta de Roberto Gavaldón (1909-1986).

Al igual que en el Baile de los 41, ambas películas aparecen ambientadas en la clase privilegiada. Como un rasgo más de la decadencia moral de la aristocracia y de las clases privilegiadas, la lesbiandad es observada desde el panóptico masculino. Metáfora y corolario de corrupción moral, en una sociedad patriarcal abiertamente supremachista, la lesbiana es síntoma de una fuerte descomposición social. En la Cuando tejen las arañas, Claudia, la lesbiana, es una araña que pacientemente teje su tela para que caiga otra mujer: la animalización, recurso empleado por la iglesia católica contra los homosexuales, señala abiertamente, sin escrúpulo o rubor de ninguna clase que ambas lesbianas son insectos. Una es araña voraz; otra, el insecto que será engullido por la araña. Las lesbianas devoran, están desprovistas de humanidad: lo único que falta en este silogismo es que se convierta en argumento para su exterminio (lo cual se lleva a cabo sistemáticamente en el plano de la representación social).

Tres mujeres en la hoguera:  El cuarteto de Vallarta

¡Qué privilegio ver Tres mujeres en la hoguera con la misma Pilar Pellicer, actriz que no la había visto por varias razones, la primera de las cuales es la censura que sufrió la película![1]: se le obligó a pasar en horarios nocturnos y con ello se le dio una amplia difusión, se le convirtió en una película que obligatoriamente había que ver, aunque no fuera sino por morbo. A este respecto se dice que:

Si bien esta cinta fue filmada en 1977, la misma fue censurada por orden de Margarita López Portillo, la entonces la entonces directora de la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación de México, debido a -para la época- su atrevido argumento por lo que, en consecuencia, recién pudo estrenarse el 22 de marzo de 1979 y bajo la calificación de sólo para adultos, lo que implica según la legislación mexicana que las películas así calificadas sólo pueden ser exhibidas después de las 12 de la noche (y, por otro lado, en esa época únicamente recibían dicha calificación las películas pornográficas).

David Ramón a quien debemos esta exhibición en el Décimo Festival de Cine Gay en la UNAM del Museo del Chopo el 7 de mayo de 2016, compara a esta película con música de cámara. Se trataría de un cuarteto, de la creación de un espacio íntimo en el que los cuatro instrumentos deberían mostrar, en su momento, el virtuosismo. Una trama en la que los personajes permanecen en una intimidad absoluta, sin intrusos. No hay más que ellos encerrados en una mansión en Puerto Vallarta, de la que nadie sale, y si acaso lo hace, es muerto. Al mismo tiempo, habría que matizar que solo hay un instrumento que dicta la melodía; los demás se convierten literalmente en instrumentos: es esta cosificación de la que es preciso hablar en el momento en que aparece en el discurso fílmico mexicano por primera vez la palabra lesbiana.[2]

Por su parte, en la proyección que se le dedicó como homenaje, Pilar Pellicer señaló atinadamente que todo en esta película es bello, refiriéndose a una cuidadosa producción. El vestuario, la residencia, el mar y la playa, el marco de refinamiento y la opulencia que se respira en esa atmósfera tienen como común denominador el “buen gusto”, un plus fetichista que distingue a poderosos.

Más que de erotismo, la trama es sobre todo de venganza: la lesbiandad no es sino un terreno que pisa (o más bien pisotea) el Amo. Se trata de la represalia pacientemente pensada por un par de resentidos que pasan la factura a quien en su momento los hizo a un lado: Gloria (Maricruz Olivier). Más que de sensualidad, es una película de encarnizamiento, donde el poder de la truculencia finalmente se impone. El Amo, Alex (Rogelio Guerra), señala sus apetitos a una sirvienta y esposa, Mané (Pilar Pellicer), que cumple sus deseos con eficiencia, “alcahueta”, como la apostrofa Gloria, que consigue regularmente presas a la fiera que devora y desecha y está a la espera de una eventual mantis religiosa que se encargue de devorarlo. El amo espera esa vagina dentada, esas quijadas que, por lo pronto, él luce como trofeos en las paredes de su lujosa mansión. Por ello, no repite, basta con una experiencia para cerciorarse de que esa vagina, no pertenece a la mantis esperada (como si se tratara del salvador).

En el centro de este episodio de la carrera de este Don Juan, más que otra persona se encuentra la mujer que los sedujo, Gloria (el mismo nombre es un homenaje a sus valores). Una mujer de edad madura que no se vale de otro poder que el de su seducción. Ella ha tenido subyugado al cuarteto de Vallarta: a la adolescente prostituta, Susy (Maritza Olivares), a su actual “amiga”, Mané, y al marido de su amiga, Alex. Es ella la que cae en una trampa mortal de la que no saldrá, por eso el asesinato ocurre en el fondo del mar y su cuerpo será arrastrado a la playa (no hay investigación policiaca, como corresponde al funcionamiento judicial, y al funcionamiento del poder, en México). Su ex-amante Mané se la tiende con una invitación. De Mané no surge la iniciativa. Lo hace respondiendo a su amo y esposo Alex. Seguramente es él quien le impone este plan que, además, permite a Mané la oportunidad de mostrar su sumisión a su Amo, al mismo tiempo que la oportunidad de vengarse, de destruir la felicidad de su antigua amante.

Tras este plan, se percibe un pulso entre la lesbiandad y el poder heterosexista: es preciso dar un golpe a esa lesbiana seductora. Es necesario trasladar el erotismo a un ejercicio de poder, un escenario perverso.

El efecto del poder de Alex, en contraste con el de Gloria, es utilizar, cosificar, y mostrar la insuficiencia; poner en relieve la vileza en el universo. El imperativo es la destrucción de cualquier principio. Alex goza envileciendo, pisoteando, destruyendo, manipulando, despreciando (fundamentalmente a una lesbiana coherente que sabe seducir, amar y entregarse). La escena final en la que Susy presencia como testigo pasivo la llegada de Peggy (Daniela Romo), es significativa al respecto: Alex la había seducido con el señuelo de un eventual viaje a Marruecos que nunca se realizó. Desde que Susy descubre en la playa el cuerpo de Gloria, a quien Mané cortó el tubo de oxígeno mientras buceaba, ella comprende que Gloria tenía razón y resiente el amor hacia Gloria: muy tarde, no hay nada qué hacer, la protectora ha muerto.

Mané engañó a Gloria: le hizo creer que había que matar a Alex para que heredara la fortuna: ella compartiría la fortuna con Gloria. Este plan, no oculta sino otro plan previamente pactado con Alex.

La película ha obtenido, con el paso de los años, el estatus de película de culto no sólo por lo transgresora de su temática sino también por diversas frases y diálogos que mencionan los personajes a lo largo de la misma, así como de una memorable escena en donde Maritza Olivares baila sensualmente en una fiesta que ofrecen los anfitriones a sus invitadas.

El mismo título Tres mujeres en la hoguera es ambiguo. El espectador pensaría que se trata de mujeres condenadas por la Inquisición. De hecho, la hoguera en la que arderían sería la pasión lésbica y la pasión por el dinero (considerado como algo natural, que Mané y Susy, confiesan sin tapujos). Es la hoguera de las apariencias: del dinero y del poder, cebos del macho del que pretenden obtener seguridad. La sumisión femenina es total. Gloria, la lesbiana, permanece en todo momento consciente y firme. Sin embargo, el eje de la mirada está organizada desde el ojo del varón, desde su goce. Para él bailan todas. Para él se desnudan todas. El placer se organiza en torno al falo del Amo, en torno a su dinero. El varón todopoderoso dicta la ley. Alex es aquel ante quien se deben inclinar todas; aquella que no lo hace, es sacrificada. Esa mujer independiente y segura de sí, Gloria (Maricruz Olivier), lo pierde todo.[3]

Todo se desarrolla en la mansión de Alex, una residencia solitaria en las playas de Puerto Vallarta: en la triple frontera de cielo, tierra y océano, en la megalomanía desatada, solo existe el Amo sobre la tierra. En los márgenes de lo habitable y las playas vírgenes, escenario de sus aventuras sexuales. Entre las alturas de un cielo sin nubes, y las profundidades de un océano que muestra sus tesoros. Alex es dueño de tecnología, yate, lanchas, equipo de buceo y en particular de un museo de sus obsesiones que se despliega en las paredes de una residencia que no tiene paredes frente al mar, en la residencia habita el Amo y sus sirvientes, sexuales (su esposa, la mujer por seducir y los restos de la seducida) y su personal (sirvientes atados por contratos de explotación).

El perverso… vive pare el goce, sabiendo cuanto es dable saber sobre el goce propio y el ajeno, predicando su evangelio, afirmando sus derechos sobre el cuerpo, ostentando su dominio. (Braunstein: 245)

Alex es el cazador, coleccionista de trofeos de caza y pesca, de arte: así aparece ante la mirada deslumbrada de Susy para quien se detallan los significados de cada objeto: en especial el cuadro de la Mantis religiosa y la quijada de un gran tiburón. Es para seducirla que el Amo saca una corona (que parece de carnaval), joyas y vestidos, el sueño arquetípico de la mujer, desde la perspectiva misógina del Amo. En contraste, Gloria le traerá del pueblo artesanía a Susy.

Es preciso estudiar detenidamente esta arquitectura donde reside el Amo que pone en relieve la representación del poder en la sociedad mexicana en la década de los setenta, justo después de que la dictadura casi perfecta muestre algunas de las estrategias que está dispuesta a utilizar (emblematizadas por los sucesos de 1968, 1972, la guerra sucia…), cuando México se dispone a administrar la riqueza de la época dorada de la explotación de los recursos petroleros. Es importante poner en relieve que el poder excluye a la diversidad sexual, a las lesbianas: la gaydad no es siquiera digna de alusión. Las lesbianas tienen cabida porque son sometidas al poder del goce fálico, uno de cuyos significantes es el dinero. En esta fantasía del macho, goce y recursos financieros carecen de límites. No están sujetos a otra ley que desplegar y confirmar el poder del Amo: en diversos momentos de la cinta de Abel Salazar se hace referencia a la poca trasparencia del origen de los recursos de Alex. A Mané no le importa de dónde provengan; ella sólo quiere gastar el dinero. Cualquier principio que no se pliegue al placer del Amo es denunciado; Gloria es acusada de puritanismo y de creerse superior.

Sería preciso detenerse en las fricciones de las mujeres, Susy vs. Gloria; Gloria vs. Mané, que pelean por entregarse al Amo, con la mayor sumisión y rapidez posibles. Ante éste, todo se vuelve fricción entre mujeres.

Paternidad, clóset y Apocalipsis

En la actualidad, a pesar de las resoluciones de la Suprema Corte de Justicia de la Nación en 2010, aún causa escozor en el terreno conservador supremachista el hecho de que los homosexuales puedan adoptar. En un rasgo de apertura, pueden incluso ostentar su tolerancia al matrimonio entre personas del mismo sexo, pero afirman con vehemencia que la adopción por padres homosexuales viola los derechos de los niños. En Cuando tejen las arañas se observa a un padre homosexual que profesa un gran amor por su hija, Laura, que a su vez lo ama profundamente. Todo cambia cuando su madre, a quien la acusa de ser esposa infiel, le señala que era homosexual:

“No me engañaba con mujeres. Tu padre tenía muchos amigos… Preferí callar para no dañar la imagen de tu padre ante ti.”

Desde ese momento, Laura ordena que vuelvan a retirar de la pared, las fotografías de su padre y se derrumba. Un padre puede ser amado, respetado y honrado con la memoria, si y solo si es heterosexual: entonces es venerado como patriarca. Tal es la lógica que encadena el pensamiento en esta película, desconociendo el derecho de cualquier sujeto, incluso padre o madre a su intimidad. Cabe señalar que el guion fue escrito por un integrista, Vicente Leñero (1933-2014), dramaturgo, novelista, periodista, guionista.

Desde la perspectiva de la hija, el enjuiciamiento hacia los padres se lleva a cabo con el máximo rigor. Ella acusa a su madre de comprar a su marido y a su yerno. De utilizar el dinero para comprar, en lugar de solucionar.  Sin embargo, se entrega a un examante de su madre. Ella es una mujer que envidia a otras mujeres, a su madre, a la modelo favorita de Alex. Quisiera ser como ellas, para convertirse en objeto de deseo. Si no puede copiar, por lo menos quiere apoderarse de los objetos amorosos o sexuales de los que ha disfrutado su madre. Baila estrechamente abrazada por su padre; se entrega al fotógrafo.

Se oye la voz del padre en la grabación que deja a su hija como testamento espiritual, en donde aborda el tema de la soledad, uno de los tópicos que el discurso supremachista utiliza para representar los peligros de la homosexualidad: terminar solo. “Vivir es empezar a saber que estamos solos.” En sus quince años, el padre le señala a Laura que “Inicias el camino a tu propia soledad. Nadie nos hace compañía… Ni busques paraísos. Ni Dios, la gente, o el dinero. La felicidad es la máscara con la que se esconde la soledad. Cada quien es náufrago de su propio destino.” Tono sentencioso con ecos de la moral contrarreformista de los Siglos de Oro.

Esta espectralidad acústica del padre, se convierte en una sentencia superyoica que ella se empeña en actualizar. Laura se propone ser náufraga del destino que escoge para vivir su drama paterno: y lo logra. El método más seguro que encuentra, consiste en hacer caso a Alex, que la llevará aceleradamente a un alto grado de envilecimiento. Quiere comprobar en piel propia los métodos de enlodamiento de los que le presumió Alex. No merecedor de homenaje, el padre ha quedado reducido a fotografías que reiteradamente se descuelgan de las paredes, primero por la esposa y luego por la hija. En cuanto a la fortuna del padre, se dilapida de manera acelerada, fundamentalmente en la adquisición de esposos: Julia se compra un matador (con un cheque en blanco) y compra un arquitecto a su hija. Estos gestos por demás ridículos e inverosímiles, ponen en escena a una sexualidad bajo el poder económico y moral supremachistas.

En contraste, cuando se le pregunta a Claudia si es feliz, ella responde que es libre. La felicidad, que anteriormente había sido denunciada como máscara de la soledad, ahora es denegada a una lesbiana: si acaso, tiene la libertad para tejer su tela y esperar que caiga la victima lesbiana animalizada.

Si Alex, en Tres mujeres en la hoguera se dedica al negocio de los bienes raíces, en Cuando tejen las arañas el Amo es un fotógrafo, que cultiva la fotografía artística y publicitaria. Del tener (bienes y capital), el poder se ha desplazado a ver, a ejercer una función panóptica. En la película de Salazar, el poder se estructura sólidamente de manera vertical; mientras que en la cinta de Gavaldón el poder se construye observando el lodo, documentándolo y enlodando.[4] El poder colora todo con su juicio moral que señala la vanidad del mundo. En Cuando tejen las arañas la afirmación “Yo no prometo nada” (uso, desecho y censuro), contrasta con las promesas alegres de Alex, del viaje a Marruecos, y los presentes grotescos que ofrece a Susy (corona, pulsera, vestido). Por otro lado, la animalización del sujeto lésbico, es paralelo a una presencia más disminuida. Si en la película de Salazar hay una disputa en que la lesbiana es arteramente derrotada; en la de Gavaldón nadie impugna el poder descalificador del fotógrafo, mucho menos a una lesbiana a la que descalifica de manera tajante: es él quien aracniza a la lesbiana, insectificando el amor lésbico. El Amo fotógrafo sigue una estrategia de sistemática devaluación: “No me interesa tu cuerpo. Ni siquiera sé si tu cuerpo sirva para exhibirse.” Es uno de los dardos que lanza a una mujer que actúa como adolescente que no se recupera del derrumbe de la figura paterna. A fin de cuentas, se entrega a una pasión identificatoria con el padre en la homosexualidad. Es preciso señalar que esta homosexualidad no puede ser experimentada de una manera más contrastada: ella la vive de manera abyecta, enlodada, entrampada, devorada. El padre la practicó en la residencia del Pedregal, con sus discípulos, lo cual no le impidió ser un padre amoroso.

Desde las primeras secuencias, es evidente el rico vestuario que se despliega Cuando tejen las arañas: vestidos de noche, abrigos, tocados, trajes de baño, ropa informal, batas, trajes. La indumentaria de Tao Izzo se hace presente por su diseño, colorido, ricas telas, confección, por la gran variedad: se trata de un verdadero desfile de modas, como señala David Ramón. ¿Qué hay bajo el vestuario? ¿Qué es lo que oculta una indumentaria tan fetichistamente glamurizada? Seguramente los mecanismos con los que se controla un cuerpo femenino convertido en autómata, la corrupción de un sujeto al que se puede maicear, hay que cubrir la putrefacción del sujeto femenino (desde la perspectiva del discurso perverso de la cinta). Al final, ese oneroso vestuario, donde no faltan los abrigos de pieles (¡en un país tropical!), se transforma en batas clínicas, en correas que sujetan a la mujer que está siendo tratada con electrochocks (tratamiento que no sirve de nada puesto que ella continúa su descenso hasta caer en la tela del lesbianismo). El monto de misoginia no puede ser mayor. El camino de Laura va de las ricas telas a la tela de la araña: la prisión de tela es metáfora de la misoginia de la época. Ricas telas para cubrirla o fina tela de araña para que se le devore.

Laura muestra su disponibilidad para divertir a Alex, que está aburrido en el auto cinema, haciendo cualquier cosa: el fotógrafo le pide que haga un striptease afuera del auto. Ella inmediatamente se baja del auto y comienza a desnudarse lentamente mientras baila frente a las parejas que han asistido a la función (los varones están entusiasmados).

En su carrera como fotógrafo, Alex destaca que “he aprendido a mirar el lodo y a enlodar a los demás.”[5] Esta coartada programática le sirve para asestar humillaciones sistemáticamente. La satisfacción reflejada en su rostro iluminado mientras testimonia el envilecimiento de Laura para quitarle el aburrimiento, no puede ser más elocuente. Ese rostro aparece como metáfora de la dicha del sujeto que no puede gozar sino voyeuristamente, testimoniando de la caída de otro cuya fortuna, educación, belleza, capital social, no sirven de asidero o protección.

En “favor” del fotógrafo, habría que destacar que no engaña a Laura, le revela cínicamente su manera de proceder con su entorno. También habría que señalar que Laura actúa de manera, si no consciente, al menos advertida, en su incontenible flagelación melancólica. Necesita a un objeto heterosexual para satisfacer sus deseos incestuosos. ¿Es para reparar la falta del padre que ella se entrega a tal degradación? Su exploración por el mundo masculino no puede ser más desastrosa.

Ofreciéndose con la bolsa abierta, Laura compra en 3,000 pesos (estaba dispuesta a pagar 10,000 pesos) la fotografía de quien es el objeto de deseo tanto de Alex el fotógrafo como de Claudia (la modelo vive con ésta: es otro “insecto” que ha caído en la tela de la araña).[6] Laura tiene una extraña fijación por esta mujer morena retratada obsesivamente por Alex, quien prefiere a Laura vestida. Esa fotografía del objeto de deseo de Alex, retratada con animales, puede exhibirse en las paredes del departamento de Laura, es un ícono que representa a la mujer obsesivamente deseada por Alex, por los asistentes a la exposición de fotografía. Sintomáticamente han sido descolgadas las fotografías de su padre, hombre que le heredó la inmensa fortuna que entre otras cosas le permite comprar la fotografía o corromper el sistema judicial para escapar de la cárcel, aunque no de la chinga psiquiátrica (en efecto este es el término en lenguaje coloquial mexicano que corresponde al sádico tratamiento).  Curiosamente cuando despierta después de la orgía, Laura se encuentra en la cama con esta mujer y en el extremo opuesto duerme Alex. Es cuando se levanta de la cama, se dirige a tomar una pistola y dispara sobre Alex. ¿Lo hace por celos?

Mientras Alex solo abre la puerta de su estudio, a donde llega Laura tres veces por semana rogando por sexo, la estrategia de seducción lésbica, según la cinta, consiste en tener paciencia, Alex le recrimina a Claudia que “solo conoces a amigas y no pasas de allí.” A lo máximo que una lesbiana podría llegar es a construir amistades; en cambio, un varón tiene amantes, penetra.[7]

Alex es el perverso que sabe sobre el sexo. El profetiza que Laura aprenderá pronto. Ni se le ocurre pensar que Laura pueda gozar puesto que el placer, es exclusivamente masculino y está reservado al Amo. En contraste con el matador comprado por Julia o el arquitecto impotente, que solo es capaz de hazañas masculinas viendo partidos o peleas por la televisión. Considerado como una técnica aprendible, el sexo es separado del amor, reducido a erotismo orgiástico en Cuando tejen las arañas. Demandante de un varón ideal (sin homosexualidad), Laura se encuentra entre Alex, el perverso que la penetra y desecha, y Sergio, el amoroso esposo impotente, que se queda dormido la noche de su luna de miel. La pantalla del cine mexicano, privilegia a Alex y se transforma así en una puesta en escena profundamente ritualizada para un público convertido en voyeur.

Desde la actitud reprobatoria de los años setenta, Laura está sometida a una permanente devaluación. No es siquiera digna de chantaje porque al final, Alex le regresa las fotografías que le tomó desnuda, incluyendo los negativos, porque no valen nada. Una vez que se ha llevado a cabo la minuciosa degradación de Laura, cometiendo todas las faltas, e incluso crímenes, que la moralina de la época condena (aborto, pierde la virginidad en la víspera de su matrimonio, divorcio, intento de homicidio, se droga, es usada sexualmente por hombres y mujeres en una orgía, termina recluida en un hospital psiquiátrico, sometida a electroshocks, después de ser humillada constantemente por Alex), entonces “termina” en el lesbianismo, amarrada con la camisa de fuerza de la quimiotización psiquiátrica. Desde el punto de la trama, Laura es una serie de degradaciones, la última de las cuales, y el súmmum, sería el lesbianismo.

La mujer es corporeidad para el fotógrafo; objeto anodino dentro de un espacio creado por el arquitecto, su esposo, que prefiere ver una pelea de box o un partido de fútbol, descuidando a Laura cuya profunda desestabilización tiene su origen en el descubrimiento de la homosexualidad de su padre. En efecto, la causa del conflicto familiar, no fue la infidelidad de su madre, Julia, como ella pensaba, fue la homosexualidad de un padre que llevaba una vida promiscua con sus alumnos: Julia lo descubre en su propia casa.

De esta forma, la puesta en escena de la homosexualidad, sea femenina o masculina, es tremendista, aparece en un universo de envilecimiento subrayado, donde se practican todos los vicios, desde la promiscuidad hasta las drogas.

En 1977, la lesbiana es reducida a insecto, sometida a electroshocks o asesinada. Es preciso humillarla, romper cualquier lazo amoroso que pueda unirlas. Cortar el tubo que le permite respirar, abandonarla muerta en el fondo del mar o internarla en una clínica psiquiátrica.

En 1977 el discurso fílmico mexicano coloca a la lesbiandad como el mayor extravío moral.

 

 

 

 

 

Referencias

Ramón, David, organizador del Décimo Festival de Cine Gay en la UNAM del Museo del Chopo del 28 de abril al 11 de mayo de 2016.

Películas

Gavaldón, Roberto, (1977) Cuando tejen las arañas con Alma Muriel (Laura); Carlos Piñar (Sergio); Raquel Olmedo (Julia); Jaime Moreno (Alex); Alfredo Leal (Daniel); Angélica Chain (Claudia); Gustavo Rojo (Padre de Laura); Argentina Morales (Manuela). México.

Salazar, Abel, (1977) Tres mujeres en la hoguera, con Maricruz Olivier (Gloria), Pilar Pellicer (Mané), Maritza Olivares (Susy), Rogelio Guerra (Alex), Daniela Romo (Peggy). Guion de Carlos Valdemar (basado en la historia de Luis Alcoriza). México, 108 min.

“Tres mujeres en la hoguera”, https://es.wikipedia.org/wiki/Tres_mujeres_en_la_hoguera (página consultada el 9 de mayo de 2016)

Braunstein, Néstor (2006), El goce: un concepto lacaniano, México, Siglo XXI Editores.

Kristeva, Julia (1987), Soleil noir. Depression et mélancolie. Paris. Gallimard.

[1] David Ramón ha prometido una reseña completa de todos los comentarios que intercambiaron Pilar Pellicer y él mismo durante la exhibición de Tres mujeres en la hoguera en el Festival de Cine Gay.

[2] En el artículo de la Wikipedia: “Se dice que esta película fue la primera en el cine mexicano en donde, aparte de mostrar una relación lésbica sin ningún tipo de tapujos y de ser parte fundamental de la trama de un argumento, también se menciona abiertamente la palabra “lesbiana” (proferida por Maritza Olivares a Maricruz Olivier en una escena cuando ambas están en una discusión).”

[3] Es significativo que en la página de IMDb aparece la trama sintetizada de la siguiente manera: “Alex, a real estate businessman, has no concerns in giving her wife every kind of freedom. They invite Gloria, an old friend of both, to spend the summer break in their countryside house next to the beach. Gloria doesn’t come alone: she comes with young Susy, her lover. Alex will use all of his charms and luxury to manipulate his new guests; meanwhile, his wife and Gloria will gang up to murder him.” http://www.imdb.com/title/tt0272329/plotsummary?ref_=tt_ov_pl

[4] No se trata de ninguna manera de una denuncia. Conociendo el horizonte del lodo y sus efectos, bien podría evitar que la gente se hubiera o se enlodara. La voluntad de enlodar habla de algo más en el orden de lo perverso. La escisión subjetiva es el objetivo del perverso.

[5] Habiendo comprobado la existencia del lodazal en su horizonte, uno esperaría que un creyente del evangelio hubiera debido ayudar al sujeto a salir de la ciénaga mundana, en lugar de echar lodo o arrojarlos al lodo. En lugar de eso entra en una especie de fervor apocalíptico.

[6] Julia Kristeva expone el caso de Marie Ange, una mujer depresiva que no se interesa sexualmente por su esposo, sino cuando éste tiene una amante. Cf. “La femme de Don Juan, triste ou terroriste” p. 91-97.

[7] Néstor Braunstein (2006) señala “… la esencia de la perversión: la creencia de que no hay otro goce más que el fálico.” (129)